lunes, 22 de mayo de 2017

fuera de campo, Berlanga, Tarantino y el burrito

Pues hoy vamos a hablar un poquito del fuera de campo. Fuera de campo es todo aquello que no ve la cámara. Por lo tanto hay un fuera de campo que no está en el encuadre (supera las cuatro esquinas de lo que vemos) como en el caso de los simpsons.

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En este caso los héroes están bajo el agua, nosotros no los vemos pero Homer se encarga de recordarnos que están ahí. El fuera de campo es muy estimulante porque ocurre fuera del alcance de la vista del espectador, lo cual le obliga a imaginárselo.
En reservoir dogs (Tarantino, 1992), una de las míticas escenas tiene lugar fuera de campo.

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El fuera de campo, como obliga a trabajar a la mente del espectador es más duro que un plano de Michael Madsen cortándole la oreja al poli. El espectador se lo construye como más terror le dé.

También hay un fuera de campo que pertenece al encuadre. Como en una pared por ejemplo, podemos oír lo que ocurre al otro lado pero solo veremos la pared. Vamos a ver lo bien que lo explica Berlanga (no como yo) en su episodio La muerte del leñador dentro de la película Las cuatro verdades (1962).



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Genial los forzudos llevándose al burro. Y del momento clave... entra un burrito vivo, travelling y sale comida. Bravo Berlanga, sin cortar el plano juega con el fuera de campo (y el tiempo) para hacernos entender cual es el inmediato futuro del burro. Metafóricamente, suya es la carne que sale.


jueves, 27 de abril de 2017

El limpiabotas y mostrar la soledad.

Bueno, hoy toca un poco de "El limpiabotas" (Vittorio De Sica, 1946). En ella Giovanni y Pasquale son dos amigos que han entrado en la cárcel para niños reformatorio por un robo. Los que planearon el robo les piden que no digan nada y así es hasta que los carceleros cuidadores le sacan la verdad a Pasquale mediante un ardid (le hacen creer que están golpeando a Giovanni y cuenta la verdad). A Giovanni, en una visita, su madre le revela que fuera saben que han "cantado". Giovanni va directo donde Pasquale a comentárselo amablemente.

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El plano del final da la clave. Es un chivato (aunque hay que entender las razones por las que lo hizo y que solo los espectadores sabemos) y le hacen el vacío. Las imágenes muestran esto de una manera cinematográfica y sin palabras (como me quedé yo al verlo).







domingo, 29 de enero de 2017

De Hitchcock a Stallone, pasando por Lubitsch y los Simpsons

 La voz interior en el cine


Vamos a ver cómo las ideas cinematográficas perviven y pasan de peli en peli hasta nuestros días (como en su día una ardilla podía cruzar la península de rama en rama, o eso dicen).

Hitchcock abre la veda:

"La muchacha de Londres" (Alfred Hitchcock, 1929)


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Con un cuchillo, sí. Hitchcock en su primera película sonora ya nos dice que puedes coger algo (sonoro) de otra secuencia e implantarlo en la que desees. Y los efectos son interesantes. Esa "voz interior" (pues no la escucha nadie más) nos habla de su obsesión "y lo mató con un cuchillo, y lo mató con un cuchillo" y de cómo un sonido puede (como en este caso) transmitir la idea de la repetición obsesiva.


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En "Remordimiento" (Ernst Lubitsch, 1932), propone una mesa en la que unos ancianos discuten sobre las razones por las que mandaron a sus hijos a la guerra.

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En la segunda secuencia (fuera del bar), Lionel Barrimore asume los errores de su pasado con ese sonido (regimiento marchando) que escuchó cuando mandó a su hijo a la guerra. De la misma manera que con hitchcock, el "sonido interior" (solo lo escucha él) Como él dice, le mandaba a la muerte y aplaudía. En el caso de Remordimiento, el sonido del regimiento, a diferencia del anterior o los siguentes, no se escucha previamente.

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En el capítulo siete de la cuarta temporada de los Simpsons, Marge le dice a Homer que "Lisa necesita un aparato"


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Y entonces pasa ésto.

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Otra vez la misma idea, la voz que hemos oído, pero repetida, como un eco en su cabeza que le obliga a elegir (adios al seguro dental o lisa necesita un aparato)


Y en los "Mercenarios 3" Wesley Snipes les comenta a los otros mercenarios esto.

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Más tarde, Mel Gibson se carga a uno de los muchachos y la vuelta a casa parece es un velatorio.



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La misma idea que antes. A Stallone le ha molestado, y mucho, que maten a su compañero. Además hay que tener en cuenta que Mel y Stallone son los socios fundadores del grupo de mercenarios. Las chapas primero tintinean en on, para después formar parte de un sonido interno (sube la música y el sonido de las chapas). Una vez más el sonido interior habla sobre la obsesión; en este caso la que tendrá a partir de ese momento: vengar la muerte de sus compañeros.









sábado, 7 de enero de 2017

Teniente corrupto de Herzog

Hoy toca el arranque de "Teniente corrupto" (Werner Herzog, 2009).



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Una serpiente que entra y sale de la reja. Está en ambos lados, como el protagonista. Buena metáfora. Las imágenes iniciales de una película nos dan multitud de información sobre la historia, personajes etc y éste es un buen ejemplo. Y cortito.

lunes, 17 de octubre de 2016

El verdugo y lo cotidiano

Muy buenas, pues seguimos un poco con "El verdugo" (Luis García Berlanga, 1963). En la parte final de la película vemos el garrote vil.


Pero antes, como un ítem oculto, Berlanga nos muestra una pensión en la que se alojan el verdugo retirado (Pepe Isbert), el nuevo verdugo (Nino Manfredi) y su mujer (Emma Penella). Es un espacio normal y corriente en el que solo hay cosas normales y corrientes.

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"Per to the left" Sí, pero antes de eso, este momento es ese en el que no sabes si reír, o llorar. Un portamacetas y una silla, ahí tienes un garrote vil.


Toma ya, la cotidianeidad hecha arma.

Como cotidiano es este otro momento.

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Emma Penella quiere comprarle una camisa a su marido, y como éste no sabe cual es su talla, Emma le pregunta a su padre Pepe Isbert (verdugo durante décadas) que se lo dice con solo mirarle al cuello. Da escalofríos y risa a partes iguales.


 Bravo Berlanga (y Azcona, por lo que te toque).

martes, 4 de octubre de 2016

La chaqueta metálica, imágenes iniciales

En esta ocasión vamos a hablar un poco de las imágenes que abren una película. En muchos casos, presentan al personaje o personajes y además suelen dar mucha información sobre la peli.

La película es La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1987) y empieza así.

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En este inicio, vemos como cortan el pelo a los reclutas. Vaya cosa a priori. El pelo, es lo que diferencia a los reclutas, uno tiene el pelo negro, el otro rubio, el otro castaño, más corto, más largo etc... Les singulariza. Eliminando la diversidad, el individuo formará un bloque con otros como él. Por eso es importante que todos parezcan iguales y por eso nunca me alisté en la infantería de marina. Kubrick, desde el primer momento habla sobre la alienación del individuo en el ejército. Sabiendo cómo se desarrolla y termina la parte de la instrucción esa primera secuencia, plácida y con una bonita canción sobre el deber se revela como la primera (de muchas) bofetada al ejército.

Visualmente poderosísimo el pase del cortapelos, porque es como Atila. Desnuda cabezas.

Termina además con un plano del suelo (que es donde termina de darle la idea a la secuencia), en el que metafóricamente se queda lo que fueron. Una especie de holocausto de la diversidad.






lunes, 26 de septiembre de 2016

Qué es el cine II

En esta entrada vamos a volver al principio. Homer quiere gastarle una broma al decano.



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La gran pregunta después de haber visto el video es ¿Ha tenido algo que ver con el cubo? Y la segunda pregunta y la realmente importante ¿Por qué? Veamos solo el fragmento que nos interesa.


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Homer dice "no ha tenido nada que ver con el cubo. Nosotros, gracias a los planos que hemos visto, podemos lanzar una hipótesis de si ha tenido o no que ver con el cubo. Pero no gracias a éste



Ni a este otro.



Es éste el que nos da la clave.



Vemos a través de los ojos de Homer y eso nos permite formarnos una opinión. Si solo hubiesemos visto los otros planos no sabríamos qué decir, nos faltaría información. En este sentido, lo que el espectador ve, determina lo que entiende. La posición de la cámara es clave para esto. Ese plano subjetivo (vemos lo que ve Homer) es imprescindible para comprender la dimensión de su frase.
Por cierto, recorre como cien metros fuera de la carretera antes de parar (maizal, campo de baseball y por fin, zanja), así que lo de darle al freno, como que no tiene mucho que ver con el cubo.